به باور دلوز، بیانگری آن رشته ای است که هستی شناسی اسپینوزا، معرفت شناسی، فیزیک و نیز اخلاق را به هم متصل می کند؛ به عبارت دیگر، منطق بیانگری منطق حاکم بر تمام حوزه های مختلف فلسفۀ اسپینوزا است و ازهمین جهت دلوز نام مفصل ترین پژوهش خود درباب اسپینوزا را بیانگری در فلسفه: اسپینوزا می گذارد. در این مقاله کوشش می کنم مروری بر این کتاب داشته باشم و ضمن بررسی یکایک بخش ها، مفاهیم طرح شده در آن ها و روند فصل ها، نشان دهم دلوز چگونه حضور منطق بیان را در هریک از وجوه فلسفۀ اسپینوزا شناسایی می کند. به این ترتیب، مفاهیم اساسی در خوانش دلوز از اسپینوزا آشکار خواهد شد. به علاوه، خواهیم دید در هستی شناسی، درون ماندگاری چه نسبتی با بیانگری دارد، و چگونه دلوز با شناسایی دو سطح بیانگری، ـ طبیعت خلاق و طبیعت مخلوق ـ سه گانه های جوهر و نتایج حاصل از آن، و نیز نظریۀ حالات متناهی را شرح می دهد. در فیزیک، رجوع به بدن به مثابۀ بیانی از جوهر و بنابراین درجه ی اشتدادی از توان خواهد بود. به همین ترتیب، سه گانۀ بیانگریِ حالتمند شرح داده می شود. در معرفت شناسی، بسندگیِ ایدۀ حقیقی بر بیانگری آن دلالت دارد. در اخلاق، مسئله بر سر ظرفیت و توانی است که ازآنجایی به بدن و ذهن انسان متعلق است که ذهن و بدن بیانی از جوهر، و بنابراین درجه ای از توان، هستند.

نقد فلسفی دلوز بر اسپینوزا، که در کتاب اسپینوزا و مسئلة بیان آمده است، اثر بسیار مهمی است، زیرا نتایجی که در آن کتاب به دست آمده اند بنیادهایی فراهم می آوردند برای تأملات مابعدالطبیعی بعدی دلوز درباب طبیعت قدرت، بدن، تفاوت، و شباهت. دلوز و اسپینوزا نخستین کتابی است که آرای فلسفی دلوز را بررسی می کند، در جاهایی که تلاش می کند فلسفة اسپینوزا را ارزیابی کند و استدلال های وی را درباب مسائلی مانند امر مطلق، فلسفة ذهن، معرفت شناسی، و فلسفة اخلاق و سیاست به چالش بکشد. اگرچه نویسنده دلوز را تحسین می کند، با او سر مخالفت دارد و بر آن است که استدلال های وی نه تنها به ماتریالیسم حذفی و گونه ای سیاست هابزی می انجامند، بلکه مبهم گویی و مبهم کردن را رواج می دهند. وی، ضمن مخالفت با نظریه پردازان فمینیست که مفاهیم دلوز را راهی برای نجات نظریه های فمینیستی می دانند، پیش نهاد می دهد که چرخش به سوی مارکسیسم و نظریة انتقادی بهترین راه گشای فمینیسم خواهد بود.

امپرسیونیسم و اکسپرسیونیسم دو مکتب مهم هنری در اواخر قرن نوزده و آغاز قرن بیستم است که توانست در ادبیات نیز اندیشمندانی را به تکاپو وادارد. مسایل مهم انسانی، جهش های بزرگ صنعتی، جنگ، استثمار و هزاران بحران بزرگ دیگر دست مایه بسیاری از آثار بزرگ و ماندگار هنری شد. ایران و خاورمیانه نیز همانند دیگر کشورهای پرآشوب قرن از تنش ها و پیامدهای خارجی و داخلی این بحران ها درامان نبودند. مهدی اخوان ثالث و بدر شاکر سیاب دو نماینده هنر ایرانی و عراقی هستند که هم صدا با دیگر هنرمندان، تنهایی و انزوای انسان در قرن آشوب زده را ترسیم کردند و با به تصویرکشیدن تابلوهایی از جنس واژه و خیال، به آرزوی آزادی، مجال پرواز دادند. در نوشتار پیش رو با توجه به حال و هوای سروده ها، نقاط اشتراک آن ها با برخی از آثار نقاشی در سبک های مورد نظر بررسی شده است. سروده ها با توجه به درون مایه آن ها در دو سبک نقاشی مورد نظر دسته بندی شد. جستار حاضر درپی گزینش و بازنمایی زیبایی شناختی تصاویر امپرسیونیستی و اکسپرسیونیستی است. با توجه به پژوهش پیش رو، اخوان ثالث و بدر شاکر سیاب تصویرسازانی در هردو سبک هنری هستند؛ ولی تصاویر برساخته خیال سیاب با همه درد و رنج دورانش به سبک امپرسیونیسم و اخوان ثالث به اکسپرسیونیسم گرایش بیشتری دارد. دلیل این امر، توجه شاکر سیاب به محیط زیست پیرامونش یا همان دیده های ملموس او و تمایل اخوان به تاریخ است. از همین روی، ذهنیت مبهم تری در تصاویر شعری اخوان دیده می شود.

بیان مسئله: جریان های هنری و معماری به عنوان دو مقوله همسان به طور مستمر در طول تاریخ با هم همگام بوده و بر یکدیگر تاثیر گذاشته اند. در پی شکل گیری جریان های هنری از اواسط سده 19 م. در اروپا و آمریکا آثار پدیدارشده و مکتب های فکری مرتبط با آنها سبب ایجاد تحولات شگرف در هنرها از جمله معماری از دهه 1940 به بعد در ایران شده است. احتمالا شاخص ترین جریان های هنری که اثرات آن بناهای دوران معاصر را برجسته کرده است، تاثیر جریان هنری اکسپرسیونیسم بر معماری دوره پهلوی بوده است؛ عصری که معماری و هنرهای نوین در یک راستا بوده اند. قاعدتا تاثیرگرفتن معماری معاصر ایران از هنرهای نوظهور نشانگر ضرورت این مطالعه است. هدف پژوهش: هدف از این پژوهش، بررسی نقش جریان هنری اکسپرسیونیسم در معماری معاصر ایران و شناسایی الگوهای معماری اکسپرسیونیسم و بازیابی آنها در بناهای اداری-خدماتی ایران است. روش پژوهش: پس از بررسی میدانی، نمونه هایی موردی انتخاب و سپس با ابزار مطالعات کتابخانه ای و بررسی اسناد به روش تاریخی-تفسیری، به بررسی و تاثیر جریان هنری اکسپرسیونیسم بر معماری معاصر ایران در دوره پهلوی پرداخته شد و یافته های این پژوهش به صورت توصیفی-تحلیلی ارایه شد. نتیجه گیری: نتایج حاصل از پژوهش نشان داد مولفه های سبک اکسپرسیونیسم در هرسه بعد عینی، عملکردی و کالبدی در بناهای اداری-خدماتی دوره پهلوی قابل مشاهده است و ظهور مولفه های عینی، نسبت به دو مولفه دیگر شاخص تر بوده است. پارامترهای پرکاربرد این سبک معماری در بناهای اداری-خدماتی ایران عبارت اند از: پلان های ساده و اغلب کشیده در امتداد بنا، ترکیب بندی متقارن نما، سقف شیروانی، فرم ایوان ها، تقسیم بندی عمودی نما، ریتم مشخص نما با پنجره های مستطیل شکل و کشیده و طارمی های تزیینی.

فلسفۀ برگسون را گاه دوگانه انگار دانسته اند و گاه یگانه انگار. بهای جانبداری از هریک نیز نابوده انگاشتن بعضی مفاهیم و تصریح های برگسون به نفع بعضی دیگر بوده است. در این میان، کسانی کوشیده اند فلسفۀ برگسون را هم زمان دوگانه انگار و یگانه انگار بخوانند، اما کوشش ها نه تنها نابسنده بوده بلکه بر دشواری های پیشین نیز افزوده است؛ زیرا گاه فلسفۀ برگسون را به فلسفه ای وحدت وجودی بازبرده و گاهی بر بنیادی دیالکتیکی استوار ساخته و گاه دیگر آن را به نوعی دوگانه انگاریِ متعارف بدل کرده است. ژیل دلوز، با طرح آموزۀ «تفاوت»، خوانشی از فلسفۀ برگسون به دست داده است که بر اساس آن فلسفۀ برگسون لحظات مختلفی از دوگانه انگاری و یگانه انگاری دارد که در هریک، دیرند «بیانی» دیگرگونه می پذیرد: از دوگانه انگاری مطلق به یگانه انگاری نهفته و سپس به دوگانه انگاریِ بازیافته. هدف این مقاله این است که ضمن برجسته کردن تفاوت اساسی خوانش دلوز با بقیۀ خوانش های وحدت وجودی یا دوگانه انگار یا دیالکتیکی از فلسفۀ برگسون، نشان دهد که توضیح نسبت این لحظات و به ویژه توضیح منطق گذارِ واپسین به دوگانه انگاریِ بازیافته مستلزم فراخواندن آموزه ای است که گرچه دلوز خود آن را پرورانده، در خوانش اش از برگسون آن را چندان برجسته نکرده است. به این ترتیب، مدعا این است که توضیح منطقِ تفکیک لحظه های فلسفۀ برگسون در خوانش دلوز و نیز منطق گذار از هریک به دیگری، به جای ملاحظۀ دو بیان از دیرند، مقتضی در شمار آوردن بیان سومِ دیرند همچون تفاوت فی نفسه است. این گونه است که بیان پذیری هریک از وجوه دیرند در سه گونه تفاوت میسر می گردد: دیرند همچون امر ناب در تفاوت ماهوی، دیرند همچون امر فراگیر در تفاوت شدّی و دیرند همچون امر خلاق در تفاوت فی نفسه.

در مقاله پیش رو تلاش گردیده تا با رویکردی آکادمیک به پیدایش هنر مدرن و وجوه و ویژگی های آن و سبک های تاثیرگذار بر این دوره اشاره شود. تحولاتی که در نیمه دوم قرن نوزدهم در حوزه های صنعت (از جمله اختراع و تکامل صنعت و هنر عکاسی از 1839 به بعد و تکامل سیستم های ارتباطی)، علم و فلسفه، اقتصاد و سیاست صورت گرفت، افکار و عقاید هنرمندان مدرن را تحت تاثیر قرار داد. کثرت سبک های گوناگون یا (ایسم ها) که از ویژگی های هنر مدرن است، در اواخر قرن نوزدهم تا اوایل قرن بیستم بر افق های هنری حاکم بود. تاریخ هنر مدرن معمولا بر اساس جنبش های هنری نقل می شود؛ امپرسیونیسم، کوبیسم، فوتوریسم، اکسپرسیونیسم و سورئالیسم به عنوان سبک های هنری تاثیرات بسیاری را بر هنر مدرن از خود برجای گذاشتند. با مروری اجمالی بر این سبک ها و ذکر تاثیرات آنها و هنرمندان اثرگذار این مکاتب به تحلیل و بررسی و دلایل ظهور و افول آنها پرداخته شده است.

اکسپرسیونیسم یا تعبیرگرایی مکتبی است در ادبیات، نقاشی و سینما که در اوایل قرن بیستم در مهد تفکر، آلمان به-وجود آمد. در ادبیات، اکسپرسیونیسم روشی است که جهان را از دریچه عواطف و احساسات می نگرد که می توان آن را نشانه تمایلات هنرمندانی تلقی کرد که در جامعه صنعتی و روبه رشد اوایل قرن بیستم زندگی می کردند و بر آن شدند که ضمن ارائه تعریفی از جامعه سرمایه داری و ملال و عذاب تمدن امروز، با هدف ایجاد شیوه های موثر و کارآمد در برابر بحران -های پیش روی انسان مدرن، گرد هم آیند تا با ارائه الگو هایی در برابر نظم موجود و نفی قالب های سنتی، زمینه های آزادی بشری را فراهم آورند.از سوی دیگر با نظر به اینکه اکسپرسیونیسم دیدگاهی اجتماعی- فرهنگی به مسائل زندگی انسان دارد، در ادبیات، پرداختن به این مقوله مسائل مختلف ادبی به ویژه جنبه های زبانی و بلاغی را تحت الشعاع خود قرار می دهد، از این رو در این جستار برآنیم تا ضمن ارائه مختصاتی از مکتب اکسپرسیونیسم و پیوند آن با ادبیات، به بررسی جنبه های مختلف شعری از بزرگ بانوان شاعر ایرانی از جمله : پروین اعتصامی، فروغ فرخزاد، سیمین بهبهانی، ژاله اصفهانی و طاهره صفارزاده از منظر این مکتب و ساختار زبانی و بلاغی مربوط به آن بپردازیم.

تمامی تاریخ هنر، تا اوایل سده بیستم میلادی، شاهد حضور پرقدرت نقاشی فیگوراتیو و تصویری بوده است. هنرهای غیر تصویری، بیشتر در زمینه هنرهای کاربردی و تزئینی ظهور یافته بود. در اوایل قرن بیستم، نقاش اروپایی از تصویر نمودن جهان محسوس و دنیای عینی روی برتافت و صحنه نقاشی خود را از اشیاء و عناصر قابل شناخت و شکلهای شناخته شده در جهان مرئی و ملموس، خالی کرده و به بازتاب دنیای درون خود پرداخت. تغییر جهت از جهان برونی به درون انسان، از بازنمایی شی ء به نمایش فرم، نقطه آغازین تکوین بیان نوین هنری و شروع ظهور نقاشی غیر تصویری و به اعتباری نقاشی آبستره بود. نقاشی، دیگر تنها وسیله بازنمایی جهان مرئی نبود. انعکاس بیانی شکلهای رنگین ناب، می توانست وسایل مرئی ساختن طنین درونی چیزها و اهتزازشان در روح آدمی را برای نقاش تدارک بیند. در این دوره، هنرمند نقاش متقاعد شد که اگر هماهنگی های ناب تصویری عاری از تصویرهای عینی یا استعاری باشند، می توانند- درست همانند اصوات ناب موسیقی- روح انگیز شوند. هنرمند، از تصویرهای طبیعی یکسره چشم پوشیده و خود را کاملا به نیروی بیانی شکلهای رنگین سپرد.در این مقاله، ضمن اشاره به انگیزه ها، اندیشه ها و زمینه های پیدایش هنر انتزاعی، به آغازکنندگان و گرایشات عمده ظهور یافته این هنر توجه شده است.

در میان شیوه های پرتعداد نگرش به هستی و تفسیر آن، اکسپرسیونیسم را باید رویکرد منحصر به فردی تلقی نمود. این شیوه که از ماهیتی فرامحاکاتی در گزاره گری پدیده ها برخوردار است، از توصیف صِرف وقایع-آنگونه که به چشم می آیند-عدول می کند. ادبیان و هنرورزان این دبستان، صورت های عینی پدیده ها را در ذهن گزاره کرده و چون خواب گزاری از آن ها تعبیر می کنند؛ جریانی پرهیجان که در مقابل هر ساختار از پیش تعریف شده ای می ایستد و کُرنش می کند. این رویکرد با ظرفیت های گستردۀ خود، فرصت بسیار مناسبی را برای بازنمایی تصویری برون فکنانه از جهان درون و برون انسان معاصر فراهم ساخته است. در این میان، از جمله چهره هایی که در ساحت شعر، سروده های پرانطباقی را با مبادی این مکتب برجای نهاده، عائشة ارناؤوط (زادۀ 1946م)، نویسنده و شاعر سوری-آلبانیایی است. اشعار او در دو بخش فرم و محتوا، نمودهای برجسته ای از ادبیات آبستره را ارائه بخشیده اند. از این رو، این قلم می کوشد تا در جستار حاضر به شیوه ای توصیفی-تحلیلی، برساخت های زبانی و محتوایی سروده های این شاعر معاصر عربی را بر اساس مؤلفه های اکسپرسیونیسم واکاود. از جمله نتایج این پژوهش باید به ویژگی هایی چون: «تعلیق و اَندروای»، «ریتم و ایقاع ناهمگون» و «استعاره های خودگردان» در حوزۀ زبان و نیز درون مایه هایی نظیر «گروتسک»، «هویّت باختگی» و «برون فکنی های ذهنی-هیجانی» اشاره نمود که در سروده های ارناؤوط، از بسامد بالایی برخوردارند. از جمله نتایج این پژوهش باید به ویژگی هایی چون: «تعلیق و اَندروای»، «ریتم و ایقاع ناهمگون» و «استعاره های خودگردان» در حوزۀ زبان و نیز درون مایه هایی نظیر «گروتسک»، «هویّت باختگی» و «برون-فکنی های ذهنی-هیجانی» اشاره نمود که در سروده های ارناؤوط، از بسامد بالایی برخوردارند.

ریشه بسیاری از جریانات هنر مدرن را می توان در هنرهای سنتی شرق جستجو کرد. تاثیر نقاشی چینی و ژاپنی بر بیشتر این جریانات به ویژه اکسپرسیونیسم انتزاعی غیرقابل انکار می باشد. از طرفی در روند سفالگری دوران اسلامی ایران نیز، تاثیرپذیری از هنر چین امری اثبات شده است. در پژوهش حاضر، سفالینه های لعاب پاشیده قرون اولیه اسلامی ایران، به روش نمونه گیری غیراحتمالی وضعی انتخاب شده و با اندیشه های اکسپرسیونیسم انتزاعی و نقاشی کنشی تطبیق داده شده است. هدف اصلی، شناخت ویژگی های زیبایی شناختی هنر ایرانی در تطبیق با اندیشه های هنر جدید می باشد. این پژوهش به روش توصیفی-تحلیلی با رویکرد تطبیقی انجام شده و به این سوالات پاسخ می گوید که وجوه مشترک سفالینه های لعاب پاشیده منتخب با شاخص های اکسپرسیونیسم انتزاعی و نقاشی کنشی کدام اند، علل تشابهشان چیست و میزان آن چقدر می باشد؟ نتایج نشان می دهد میزان تطبیق این دو، قابل توجه و بین 60 تا 72 درصد می باشد. بیشترین شباهت آن ها در شاخص های «تبدیل شدن سطح کار به یک رویداد هنری نه محلی برای ارایه عناصر تجسمی»، «وجود کنترل کلی بر فرآیند تصادفی رنگ گذاری و کاملا تصادفی نبودن اثر نهایی» و «نداشتن روایت مشخص» می باشد. اگرچه از زمان خلق این سفالینه ها تا پیدایش آن سبک مدرن حدود 1100 سال اختلاف زمانی وجود دارد، علل اصلی تشابه میان این سفالینه های منتخب با اندیشه های اکسپرسیونیسم انتزاعی و نقاشی کنشی، استفاده هنرمندان هر دو عصر از منابع الهام مشترک (آثار هنری چین)، دارا بودن شرایط اجتماعی و سیاسی مشابه (یاس و ناامنی ناشی از جنگ) و مبانی زیبایی شناسی مشابه (تمایل به انتزاع) می باشد.